Sermimaran-ı Hassa Sinan bin Abdulmennan, Lale Dergisi (Aralık 1988)

Muharrem Hilmi Şenalp

19.04.1988

Nedim, İstanbul'u tasvir eden kasîdesinde:

''Bu şehr-i Stanbul ki bî-misl ü bahâdır,
Bir sengine yekpâre Acem mülki fedâdır.
Bir gevher-i yekpâre iki bahr arasında,
Hurşîd-i cihantâb ile tartılsa sezâdır.''

diyor...
Nedim'in ''bir sengine cümle Acem mülkünü'' haklı olarak feda ettiği İstanbul'a mührünü basmış ''Hurşîd-i cihantâb ile tartılması sezâ'' olan., yâni ''Cihânı aydınlatan güneşle kıyaslanabilecek'' bir de mîmarımız var: Zamanın kendisine verdiği sıfatlarla; Ayn-ı â'yân-ı mühendisîn, Zeyn-i erkân-ı müessisîn, Mîmar-ı sultânî, Muailim-i hâkâni, Üstâd-ı esâtizetü'z-zemân, Reîs-i cehâbizeti'd-devrân, Öklidisi'l-asr ve'I-avan, Mühendisân-ı devrân, Pesendîde-i cihan, Mîmâr-ı bî-akran, Sermîmâran, Koca Mîmâr, Sinan bin Abdülmennân..(1)

Büyük insanlar, büyük cemiyetlerden çıkar. Everest Tepesi, Himalâyalar'ın üzerinde ''Everest Tepesi''dir... ''Gor Çukuru''nda değil!. 16. asır, ilim, edebiyat ve san'atın her şûbesindeki zirvelerle, Osmanlı Medeniyeti'nin klâsizminin tesis edildiği bir çağdır. Mevcut kültürdeki zenginlik ve seviye sayesinde, büyük bir istidat için cemiyette herşey hazırdı. Mîmar Sinan da Osmanlı Medeniyeti'nin şâhikaya vardığı bir devirde, varolan kültürün, mîmârideki bir indifâı, bir patlamasıdır.

Asırlardan süzülüp gelen cemâat şuuru ve istikrarlı cemiyet yapısı, mevcut kültürde, her unsurun, birbirine cevap veren bir ''kül'' haline gelmesini te'min etmiş, Devlet'in kudreti ve bozulmamış yapısı mîmâride aksederek, bu terkib şuûrunun merkezini mîmâri teşkil etmiştir. 316 binâsıyla ''Konstantıniyye'yi İstanbul yapan Koca Sinan, mîmâride, kendi faaliyet alanı içinde faydalanacağı imkânları te'min edebilecek bir devletin, zirvedeki devrinde, çağının uzun süredir yuğurulan sınırlı malzeme ve teknik imkânlarını bir defa daha elden geçirerek, her türlü mîmâri ihtimalleri, incelikle, mahâretle, zevkle, duyguyla ve büyük bir estetikle denemiştir.

Koca Sinan'ın bir mi'marlık dehâsı olduğu açıktır. Fakat en üstün kabiliyyetlerin dahi, kendiliğinden eser veremeyeceği, üstün eser verebilmenin iyi ve sağlam bir eğitimle beraber, tecrübe ve imkânlara dayandığı âşikârdır. 16. asırda Hassa Mîmarlar Ocağı ile başta mîmarlık olmak üzere, hemen bütün san'at şûbelerinin belli teşkîlâtlar içine alındığı, kaydedilen gelişmelerin, Osmanlı Devleti'nin her tarafında birden uygulamaya konulduğu görülmektedir. Bu büyük müessesenin, teşkîlâtlanmanın ve merkezî sistemin içinde Osmanlı Mîmârisi'nde Sinan Devri'ni açıklamak kolaylaşmaktadır. Zaman onaltıncı asır.. Ne fotoğraf makinası ve kamera, ne slayt keşfedilmiş, ne de perspektivin muhtelif usûlleri vaz'edilmiş. Fakat Koca Mîmar'ın korkunç muhayyile ve hafızası, bütün gördüklerini hıfzedip, mazhariyetinin potasında hazmettikten sonra, yeni bir terkip olarak bambaşka bir hüviyette eser olmuş... Elli yaşına kadarki hayatı boyunca, seferlerde gezip gördüğü yerlerdeki eserleri dikkatle etüd ederek, bilgi ve estetik görüşünü tasfiye ve terbiye haddesinden geçirerek, zâten fıtratında mevcut olan fevkalâde ibdâ kâbiliyeti ile terkibci bir şuûra ermiştir. Yaygın rivayete göre ilk eserini de bu yaşında vermiştir.

Mîmar Sinan'a gelinceye kadar yapılan eserlerde, onun üslûbuna yaklaşan bir temâyül hemen farkedilebilir. Selçuklu, Beylikler Devri ve Erken Osmanlı Devri Mîmarisi'ndeki denemeler ayıklanmak sûretiyle, mîmârinin bütünü ve teferruatı arasında olması icabeden mecbûri alâka tam olarak kurulamamakla beraber, belli bir mîmâri bütünlük te'sis edilmiş; Edirne Üç Şerefeli ve Bayezid Camii gibi, merkezî plân tipli âbidevî binalar yapılmıştır. Usta-çırak münâsebeti içinde bir zincir oluşturan Türk-İslâm Mîmârisindeki mühim binalar, kronolojik bir sıralamaya tâbi tutulsa, bu tekâmülün, Ayasofya gibi herhangi bir dış te'sirle âni olarak değil, kendi târihi seyri içinde, mükemmeliyete doğru tabîi bir seyir takib ettiği açıkça görülebilir. İşte müşterek rûhun ve zaman içinden süzülüp gelen an'anenin kudreti neticesi, bütün bu te'sirler ve tecrübeler, Sinan'ın elinde bir defa daha ayıklanarak; mîmâri eser, en küçük teferruatına kadar plâstik bir bütün olarak mütalâa edilebilecek şekli almaya başlar. Türk-İslâm Mîmârisi'nin, mîmâri uslûb ve mekân bütünlüğü itibariyle, kendi târihi seyri içindeki tekâmülünde son nokta olan Sinan'ın, bütün yapılarında ulaşmaya gayret ettiği mîmâri estetik, plâstik bütünlük ve merkezî plan fikri, Edirne Selimiye'de en mükemmel ifadesini bulmuştur.

En uygun zaman ve zeminde yetişmiş, fevkalâde müsâit şartlarda çalışmış bir san'atkâr olan Sinan, büyük bir inşaat organizasyonunun başında, üstün bir teşkilâtçı ve değerli bir hoca olarak ''Hâssa Mîmarlar Ocağı'nın ''Sermîmârı'' olmuştur. ''Mîmar, usta, kalfa ve çırak sırasıyla bütün îmâr kudreti, onun mâiyetinde bulunuyordu. Şüphesiz böyle bir teşkîlâtlanmanın içinde, memleketin her tarafında inşa edilen, büyük-küçük beşyüze yakın eserin, hepsinin Sinan tarafından kontrol edildiğini söylemek mümkün değildir. Bu eserler İstanbul'da tasarlanarak yerine gönderilen veya orada bulunan mîmar ve ustalar tarafından uygulanmışlardır. Taşradaki bazı binâlarda görülen mahallî unsurlar, ölçülerdeki nisbet ve ahenk aksaklıkları bu fikri te'yid eder mâhiyettedir. Elli yıldan fazla bir zaman ve faaliyet ekseni içinde, o güne kadar yapılanların dışında yeni birşey ortaya koymak isteyenler, klâsikleşen yapının bir bölümünden vazgeçmek zorunda kalmışlardır. Nitekim, küçük değişikliklerle; Lâle Devriyle başlayan kendi kendini inkâr zamanına kadar devam eden bu mîmâri uslûb, iskelet aynı olmakla beraber, başka kisveler giydirilmek sûretiyle günümüze kadar devam etmiştir.
Bu büyük alâkalar zinciri içinde, başkasının eseri bile olsa, o devrin herhangi bir yapısını Sinan'dan tecrit ederek ele almak imkânsızdır. Bütün bunlar karşısında, bir taraftan ''insan'', diğer taraftan ''imkân ve te'sirlerle'' bir Sinan Devri'nden bahsetmek mümkündür.(2) 

Koca Mîmar'ın inşâsına bizzat nezâret ettiği eserlerde, binânın mükemmel strüktür ve konstrüksiyonunun dışında, küçük mîmârı unsur ve teferruatlarda da öyle güzel nisbetler ve akılcı çözümler görülür ki, binâ derinlemesine tetkik olunmasa bile, mîmârının san'at kudreti ve sâlim düşüncesi anlaşılabilir. (bkz. res. 1,2,3,4 ).

Süleymâniye Camii temelleri, içinde rahatça yürünebilecek bir ızgara sistemi hâlindedir. Temellerdeki yollardan, Süleymâniye'nin bütün müştemilâtına su taksim eden haznelere gidildiği gibi, câmi tabanının orta kısımlarında bu yollar üzerine, ahşap kapaklı menfezler açılarak bir tür ''klimatizasyon'' sağlanmıştır. Günümüzde ne yazık ki bunların bir kısmı iptâl edilmiş, mevcutların üzeri de taş kapaklarla örtülmüş vaziyettedir. Kapak açıldığı zaman meydana gelen hava cereyanı hayret vericidir. Temellerde taş kısmın alt kotunda, ahşap ızgaralarla takviye edilmiş 70-80 cm. kalınlığındaki ''horasan'', bir hatıl olarak bütün temel sistemlerini dolaşır. Bu temel şekli ile binânın depreme dayanıklılığı da sağlanmıştır, (bkz. res. 5,6 ).

Kanâatimizce, Sinan'ın su mühendisliği sahasındaki muhtelif eserleri, inşâ ettiği binâlar ve câmiler kadar mühimdir. Câmiden köprüye, su yolundan baraja kadar bütün inşaat çeşitlerinde eser veren Sinan'ın, su mühendisliğindeki bazı çözümleri, teknik bilgi ve âletlerle malzeme kolaylıklarının mükemmelleştiği günümüzün mühendislik ölçüleriyle de fevkalâdedir. El attığı her işde, sadece bilinenlerin en mükemmeline ulaşarak değil, bilinmeyeni de mahâretle îcad ederek eser vermiştir. Mimar Sinan'da herşey o kadar yerine oturmuş ve yakışmıştır ki ne mühendislik mîmâriyi bozar, ne de mîmâriyi te'min için mühendislik ihmal edilir.(3)
Malzeme seçimi ve kullanımında Goethe'nin ''mîmâri donmuş mûsıkîdir'' tarifi üzre, tıpkı mûsıkîdeki usûl ve makamlar gibi, bir mîmâri unsurun tekrârı ve birbiri ile ahengi vardır. Bu nisbet ve ahenklerdir ki Çin Filozofu Tao-Te'nin tarifiyle mîmâriden maksat, binânın cidârı içindeki boşluktur.'' anlayışıyla, mîmâri mekânı ve mekânın insana verdiği hava, his ve ruhî dengeyi te'min eder. Her eseri bir nisbet ve tenâsüb âbidesi.., her mekânı ve hacmi muvâzeneler manzûmesi.., mesleğinde yektâ, hünerinde hüveydâ..., her çizgisi rûha âşina, her binâsı, müstesna...

Sinan'ın ağzından Sâi Çelebi'nin kaleme aldığı Tezkîretü'l-Bünyan'da(4) kaydedildiğine göre, Kanûni İstanbul'a su getirmeye niyet edip, daha önce Kırkçeşme Suları'nın nasıl geldiğini sorduğunda ''ashâb-ı tevârih kavli üzre''(5) hikâyesi anlatılınca; ''Her san'atın üstâdı ve her Bistûn'un(6) Ferhâd'ı vardır. Bu kârı mîmar ile müşâvere lâzımdır. Bunun lâzım olan amelîsidir, ilmîsi değildir'' deyip ''suyolların ahvâlin'' ''Sinan Ağa'ya sipariş'' eder. Mîmar Sinan mes'eleye böyle pratik yaklaşabilen ve takdîri müdâhalesiz san'atkâra bırakabilen, yine san'atkâr bir pâdişâhın hizmetindeydi.

''Ehl-i hünerin kadrini bilmek de hünerdir''

Her devirde olduğu gibi kıskançlık ve hasetle Kırkçeşme Suları'nın toplanamayacağını söyleyerek ''Bu rûşendir ki her su yolu suya delil ve her sebzezârda çeşme-i selsebil olmaz'' dedikodusu yanında, Kırkçeşme Suları'nın ''Emîn-i Binâ''sının Padişâh'a dediği gibi ''Mîmar Ağa bendenüz ucb fenninde mâhir, üstâd-ı kâmildir, Zîr-i zeminde nihân olan suyu, rûy-i zemindeki gibi bilür'' diye takdir ve tahsîn edenler de vardı. İçinde bulunduğu imkânın farkında olan Sinan:

''Lîk fennimde hayli üstâdım,
Hüsreva hidmetinde Ferhâd'ım'' diyerek,
''Çalışdım fazl-ı Hak'la nice günler
Tamâmı oldu hayr ile müyesser''

anlayışıyla ve büyük bir teslîmiyetle çalışıp,

''Şükr ü minnet Hüdâ'y-ı Mennân'a
Ki kulun mazhar etti ihsâna''

huzurunu hissederek, Osmanlı Klâsik Dönemi'nin mûcize mîmârisinin bânîsi olmuştur.

Koca Sinan, Klâsik Osmanlı Mîmârisi'ndeki mîmâri ve statik unsurları kesin olarak kaideleştirmiş, teknik tâbiriyle ''formüle'' etmiştir. Kârgir malzemeyle geçilen geniş açıklıklar ve bina yükseklikleri dikkate alındığında, bu kadar ince kesitlerin, sadece deneme-yanılma veya tecrübeyle gerçekleştirildiğini kabul etmek imkânsızdır. Statik tormülasyonun, kubbe ve çerçeve hesaplarının henüz bilinmediği bir devirde, kârgir malzemeye uyan, mutlaka akılcı bir ''birime'' ihtiyaç vardı. Bu birim mîmârideki tenâsüb ve ahenkle beraber, günümüzdeki betonarme kolon-kesit tâyini gibi, statik denge ve mukavemeti sağlayan, deprem sırasında binânın davranışını şekillendiren, zamânının tâbiriyle ''vâhid-i mîmâri'' olarak bilinen, sütün başlıklarının genişliğidir. Bu mîmâri birim, 9 eşit parçaya bölünür, sonra herbiri tekrar dörde taksîm edilir. Mîmâri birim ayrıca biri büyük biri küçük olmak üzere ikiye bölünerek, iki sınır değer seçilir. Mîmâri birimin ikiye bölünmesinden oluşan nisbet 6/9 ve 5,5/9'dur ki, bu nisbetler ''altın oran''a(7) çok yakındır. Sütûnların yükseklikleri, kemer açıklıkları, silme hizâları ve kalınlıkları, kubbe çevresi vs. hep bu ölçü dikkate alınarak tertiplenir. Meselâ sütûnlarda en alt kısmın çapı, mîmâri birimin 6/9'u, yukarı kısmı 5,5/9'u kadardır. Sütûnların yükseklikleri, tasarlanan binâya göre tesbit edilen mîmâri birimin 6/9'u ile her sütûnun alt yarıçapının, 10'dan 18'e kadar değişen katları çarpılarak bulunur veya tersi işlem yapılarak, binâ irtifaından hareketle sütûn yüksekliği belirlenip, mîmâri birim tesbit olunur.

Formülü şöyledir:

hsütûn= [(6/9) (mîmâri birim)] [(k=10...18) (rsütün)]

Köşk, çeşme gibi üst örtüsü hafif küçük binâlarda sütûn yükseklikleri için, mîmâri birimin 6/9'u 26 yarıçapa kadar çarpılabilmekle beraber, bu sayı 12 yarıçaptan aşağı olamaz. Başlıkların yüksekliği, sütün bileziği de dâhil olmak üzere çapa eşit yapılır. Sütûn ayağının yüksekliği değişik olup, mîmâri birimin 3/9'undan fazla, 1/9'undan eksik olamaz. Kemer açıklıkları ise sütûn başlığı yüksekliğinin 1/2'si esas kabul edilerek hesaplanır.

Osmanlı mîmâri unsurları, ''mîmârî-i mahrûtî, mîmârî-i müstevî ve mîmârî-i mücevheri'' diye isimlendirilen ve herbirinin nisbet ve tezyinatları farklı olan üç ayrı kısımda mütalâa edilmiştir. Daha çok câmîlerin aşağı tabakalarında veya sade olması arzu edilen binâlarda kullanılan ''mîmârî-i matrûtî'' de, sütûnların yüksekliği, başlıklar da dahil olmak üzere 6 mîmâri birim olarak yapılmış, tamamen Sinan'ın tertîbi olan ''tarz-ı mîmârî-i müstevî'' binâların dışa doğru olan çıkmaları ile yeraltında olan mahallerde kullanılmış ve hiçbir tezyînâta yer verilmemiştir. Sütûnların yükseklikleri ayak ve başlıklar dâhil olmak üzere 10 mîmâri birim yapılmış, bu nisbetler küçük binâlarda hiç kullanılmamıştır. Mîmâr Hayrettin'le olgunlaşıp, Sinan'da son şeklini alan ''mîmârî-i mücevherî'', Osmanlı Mîmârisi'nin en mükemmel tarzı olmuştur. Binânın ihtişamlı ve lâtif görülmesi arzu edilen yerlerinde, mukamas başta olmak üzere her türlü tezyînatla beraber kullanılan bu mîmâri tarz, küçük ölçekli binâların yalnız içinde kullanılırdı. Bir binâda bu mîmâri unsurların yeri ve ne şekilde kullanılacağı da belli kaidelere tâbi idi. Meselâ ''mîmârî-i müstevî'', ''mîmârî-i mücevherî''nin üstünde yeralırdı.(8) Böylece en küçük teferruata kadar mîmâri bütünlük sağlanmıştı.

Âlim san'ata yaklaştığı nisbette, san'atkâr da ilme yaklaştığı nisbette kemâl bulur. Çünkü bizzat tabiatın kendisi masnuât-ı ilâhi yâni ilâhi san'attır.
Medh-i nakış, nakkâşe râcîdir,
Zemm-i nakış, nakkâşe râcîdir.(9) 

neşvesiyle, tabiatla san'at birbirine hayran, iki sevdalı gibidirler. Mîmâri sâdece inşâ san'atı değil, aynı zamanda bir te'lif ve terkip san'atıdır. Mîmar Sinan'ın kullandığı ölçülerin çoğu tabiattan alınan bir nisbet olan ''altın oran''a uygundur.
Süleymâniye Câmii'nde Koca Mîmar'ın olgunluğa ermiş mîmârisinde, sükûnet ve asâlet ifade eden 52°'lik tabîi bir açı(10), sâde ve ahenkli bir siluet vardır. Merkezî kubbe ile etrâfına öyle nisbetli bir şekil vermeye muvaffak olmuştur ki, binâ zeminden itibâren tedrîcî yükselerek, nihayet o muazzam''vâhid''de kapanır. Merkezî kubbenin yarım ve diğer kubbelerle münâsebeti, tasavvuftaki ''vahdette kesret, kesrette vahdet'' sırrının muhteşem bir numûnesi olarak, ''teferruattan muazzam bir vâhide varış ve temerküz, vâhidden teferruata dönüş ve avdet” şeklinde devam eden hudutsuz güzellikte mûtena bir zincîrdir.

Mîmar Sinan Türk-İslâm âleminin bütün kıymet hükümlerini benimsemiş, hazmetmiş ve bunları san'atında ifadelendirmiş bir san'atkârdır. Edirne Selimiye Câmii'ni ilk gördüğümüz zaman, müezzin mahfilinin, câminin tam ortasında ve kubbenin tepe noktasının izdüşümünde olması, bizi hayli düşündürmüştü. Çünkü müezzin mahfili, Sinan'a kadar inşâ edilmiş bütün câmilerde hep kıyıda köşede kalmış bir mîmâri unsurdu. Sinan gibi bir san'âtkârın, en olgun devrinde, Selimiye'yle en mükemmel şekilde ulaştığı merkezî plân fikrinin bu en iddialı yapısında, mekânın içinde hasıl olan tes'iri bozan bir odak noktası oluşturması zihnimizi meşgûl etti. Hattâ; mahfilin kareye yakın plânından dışarı taşarak, yarım daire şeklinde köşede yeralan garip merdivene hiç mânâ verememiştik. Mukarnaslı yarım sütûnun içinden çıkan merdiven böyle yapılmayabilirdi. Kare plânı taşması ise fevkalâde lüzumsuzdu, Fakat yaptığımız kısa tetkikten sonra vardığımız netîce hayret vericiydi.

Koca Sinan, ustalık eseri olan Selimiye Câmii'nde, müezzin mahfilini kubbenin tam merkez ve izdüşümünde yaparak, câminin bütünüyle Arş ve Kâinat'ı, müezzin mahfilinin ise Arş'ın izdüşümündeki ''Beyt-i mâ'mur''la beraber, damında Hz. Bilâl-i Habeşî'nin ilk ezânı okuduğu Kâbe'yi simgelediğini ifade etmişti. Kare plândan dışarıya çıkıntı yapan yarım daire ise Kâbe'ye bitişik ''El-Hatîm'' denilen ''yarım daire şeklindeki'' kısmı temsil ediyordu (Resim 7).

Mîmar, Sinan'ın Câmiyi ve müezzin mahfilini hakikaten bu düşünceyle mi yaptığını tesbit edebilmek için, Sinan'ın yuğurulduğu İslâm Dîni ve tasavvuf düşüncesinin kaynaklarına müracaat gerekmektedir.

Kur'ân-ı Kerîm'de,(11)' ''Melekler de onun kenarlarındadır. O gün Rab'binin Arş'ını, bunların da üstünde sekiz (melek) taşımaktadır.'' (Hâkka Sûresi, 69/17), Bir hadîs-i şerif'de, ''Onlar bugün dörttür, Kıyâmet gününde, Allah onları diğer dört melekle te'yid ederek sekiz olurlar.'' Marifetnâme'de(12) ise ''Hamele-i Arş, yani Arş-ı Azam'ı taşıyan melekler dört tanedir. Kıyamette dört büyük melek daha yaratılarak Hamele-i Arş sekiz olsa gerektir.'' denilmektedir. Selimiye'de de Arş'ı simgeleyen merkezî kubbeyi taşıyan sekiz ayağın dördü serbest, kıble aksında bulunan diğer dördü ise câmi beden duvarlarına bitişiktir. Dışarda da, kubbeyi taşıyan bu sekiz sütun, kubbe kenarlarında açıkça ifâde edilmiştir, (bkz. res. 8).

Kâbe, Hak'la “ünsiyeti” olması icabeden ''insan'a(13) yaradılışının gaye ve sırrını hatırlatan, aslî vatanına yabancılaşmamasını telkîn eden, ilâhi bir hidâyet sembolüdür. Kamışlıktan koparıldıgı için ayrılıklardan şikâyet eden ''Ney'' gibi, nasıl insanın aslı bu dünyâya ait değilse, Kâbe'de, tevhîdin ve kudretin derûnî mânâlarıyla yüklü, öte âlemin nişânesi olan kudsî bir yapıdır.

Kâbe'nin târîhi, Marifetnâme'de(14) şu satırlarla anlatılır: ''Beyt-i mâ'mur, Firdevs Cenneti'nde kırmızı yâkuttan ''yüksek bir kubbe'' idi. Hak Teâlâ, Hz. Âdem Aleyhisselam'ı Cennet'ten yeryüzüne indirip tevbesini kabul ettikten sonra ona ikram için Beyt-i mâ'mur'u Cennet'ten bu dünyaya Kâbe'nin bulunduğu yere, Âdem Aleyhisselam için Cennet yâdigârı olup tavâf ve ziyâret etmesi için indirdi. Biri doğuya, biri batıya açılan iki kapısı vardı. Beyt-i mâ'mur'un içinde nurdan üç kandil vardı. Bu kandillerin o zaman aydınlatabildiği yer, şimdi ''Harem-i Kâbe'dir.'' Hak Teâlâ'nın emri ile yedi kat göklerdeki melekler nöbetleşerek iner. Âdem Aleyhisselâm ile Beyti mâ'mur'u tavâf ederlerdi. Beyt-i mâ'mur Hz. Âdem Aleyhisselâm'dan Hz. Nuh Aleyhisselâm'a kadar yeryüzünde idi. Tufan'dan önce semâya kaldırılmıştır. Kıyamete kadar orada kalıp, sonra yine Cennet'te olan yerine kaldırılsa gerektir.
Beyt-i mâ'mur'un yeryüzünde olan yerinde, Hz. İbrahim Aleyhisselâm Hak Teâlâ'nın emri ile Beyt-i Şerîf'i bina etmiştir. Eğer Beyt-i mâ'mur gökten düşse, tam Kâbe-i Muazzama'nın üzerine düşer. Yerdeki Beyt-i Şerif (Kâbe) ile gökteki Beyt-i mâ'mur arası Harem-i Şeriftir. Hâlen Kabe duvarında bulunan ve öpülen Hacer-i es'ad, Beyt-i mâ'mur'dan yâdigâr kalmıştır. Hacer-i es'ad (mübarek taş), kırmızı yâkut iken Tufan'da, Hak Teâlâ'nın emri ile Hacer-i evsed (siyah taş) olmuştur.'' Bir hadiste de, ''Kâbe Arş altındaki Mescid''in (Beyt-i mâ'mur'un) o derece hizasındadır ki, bu mescidderı. atılacak bir taş, Kâbe'nin damına düşer.”(15) denilmektedir. Edirne Selimiye'de de müezzin mahfili, merkezî kubbe anahtarının tam izdüşümündedir.

Hz. İbrahim tarafından Beyt-i mâ'mur'un yerine inşa edilen Kâbe, Cahiliyye Devri'nde' '' Hz. Peygamber henüz otuzbeş yaşında iken, örtüsünün'(16) tutuşması sebebiyle bir yangın ve daha sonra da bir sel geçirdiğinden, duvarları tahrip olmuş ve yeniden inşâ edilmiştir. Fakat mâlî sebeplerle Kâbe arsasını daraltıp, bir miktarını dışarda bırakmışlar, buranın da Kâbe'den olduğunu belirtmek için etrafına bir duvar çekmişlerdir.(17) İki tarafına birer giriş bırakılan bu duvar, Kâbe'nin kuzeybatı duvarının tam karşısındadır. ''El-Hicr, Hicr-i İsmail'' ismi verilen bu kısım, hâlen ''Hatîm'' olarak bilinen yerdir. ''Kâbe'den addolunduğu için tavâf esnasında buraya ayak basılmaz, hâricinden tavâf edilir. Hz. Hacer ve Hz. İsmail'de burada medfundurlar.(18) Hicr, yarım daire şeklinde bilinir.(19) İşte Selimiye'de mekânın tam ortasında bulunan müezzin mahfilinde, bu tarife aynen uyan bir uygulama görürüz. Üstelik müezzin mahfiline bitişik yarım daire şeklindeki bu çıkıntı, Kâbe duvarına bitişik ''Hatîm'' gibi kuzeybatı yönündedir.

Kâbe tam kare şeklinde olmayıp, bütün kenarları birbirinden farklıdır.(20) Dikkatimizi çeken bir başka husus da, Sinan'ın, müezzin mahfilinde, Kâbe plân ölçülerinin tam yarısını kullanmış olmasıdır. Kâbe'deki 12 m.lik uzunluk müezzin mahfilinde 6 m. olarak karşımıza çıkar. Ayrıca müezzin mahfili de Kâbe gibi tam kare olmayıp, diğer kenarı 5.81 m. uzunlukta, Kâbe'nin diğer kenarının yarısı kadardır. Bu tam kare olmayan plânı oluşturan sütûncelerin ayakları ise, adeta sınırın dışına taşılmadığını ifadelendirecek şekilde plânın içine doğru, konmuş vaziyettedir. Köşe sütûnceler de her iki istikameti karşılayıp, yine içe dönük durumdadır (bkz. res. 9 ).

Sinan'ın ağzından Saî Çelebi'nin kaleme aldığı bir başka eser olan Tezkiretü'l-Ebniye'de:

''Şükr Mevlâ'ya kıldı lûtfun ızhâr
Yoğiken kâinatı, eyledi vâr.
Urub âb üzre bünyâd-ı zemîni
Mutabbak kıldı çarh-ı heftümîni''

Fusûs'ül-Hikem'de(21) ''Herşeyin aslı su'dur, Arş'ı görmez misin, nasıl su üzerinde kuruludur. Çünkü kâinat sudan meydâna geldi ve su üstünde yükseldi. Bu takdirde su, arşı altından korumaktadır'' denilmektedir. Burada Arş'tan maksat, aşağıda izah edileceği gibi, maddi âlemin tamamı olan varlıktır. Şimdi şuna dikkat edelim: Kâbe'nin 25 cm. yüksekliğinde ve 30 cm. kadar dışa doğru çıkıntısı olan taban kısmına ''şadırvan'' denir.(22) Şadırvandan maksat ta ''su''dur. Selimiye'de, kubbenin izdüşümündeki, müezzin mahfilinin tam altında, kubbenin odak noktasında da bir şadırvan bulunur.

Kanaatimizce Mimar Sinan, Mekke'ye, Harem-i Şerifin kubbelerini tâmir ve hac dolayısıyla gittiğinde, Kâbe'yi esaslı bir tetkikten geçirmiş olmalıdır.(23) 
Yine hem Tezkîretü'l-Ebniye'de, hem de Tezkîretü'l-Bünyan'da:

''Direksiz durdurub bu nüh kıbâbı
Muallâk asdı tûbı âftâbı
''Yed-i kudretle tahmîr itdi lâyı
Vücûd-ı Âdem'e urdu binayı''(24)
''Nazar kasr-ı vücûda manzar oldu
Kitâbe ana ol ebrûlar oldu
Çûkâh cism-i âdem oldu âbâd
Halîlullah kıldı Kâ'be bünyad''

Abdülkerim Ceylî'nin ''İnsân-ı Kâmil'' adlı eserinde ise ''Beyt-i mâ'mur, îmar edilmiş evmânâsına gelir. Bu bir mahâldir ki, Allah onu zâtına has eylemiştir. Bunun için onu:

Yerden semâya kaldırmıştır. Bunun benzeri insanın kalbidir. Çünkü insanın kalbi, Hak'kın mahallidir. Bu insanlık kalıbındaki cisim: İnsan vücûdunda ne varsa hepsini câmîdir. Ruh, akıl, kalb vb. Bu âlem de, insandaki Cism-i Arş'ın bir benzeridir. Mutlak Arş ise, bütün parçalarını câmi olarak, âlemin heykeli ve cesedidir. Arş cism-î Küllî'dir'' denilmektedir.(25) Bu bilgilerden hareketle Süleymâniye ve Selimiye câmilerindeki nisbetleri incelersek, şu ölçüler karşımıza çıkar: Selimiye'de kubbeyi taşıyan sekiz ayağın merkezlerinden geçen dairenin çapı 45 arşındır. Kubbe kenarı zeminden 45, minare alemi ise buradan itibâren 66 arşın(26) yüksekliktedir. Süleymâniye'de zeminden kubbe üzengi seviyesi 45, kubbe alemi ise 66 arşın yüksekliktedir. Ebced hesabı ile 45 ''Âdem'', 66 ''Allah'' kelimelerine tekabül eder. Mimar Sinan böylece, Abdülkerîm Ceylî'nin satırlarında, Şeyh Galib'in,

''Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen
Merdüm-i dide-i ekvân olan âdemsin sen''(27)

beytinde ifadelendirdiği düşünceyi, mîmârisinde dile getirmiştir. Ayrıca Selimiye'nin kubbesine, tevhid inancını birkaç kelime ile fevkalâde şumûllü olarak hulâsa eden ''De ki: Allah birdir, Allah sameddir (herşey varlığını ve bekasını O'na muhtaçtır. O, hiçbir şeye muhtaç değildir. Her şeyin başvuracağı, yardım dileyeceği tek varlık O'dur). Kendisi doğurmamıştır ve (başkası tarafından) doğurulmamıştır. Hiç bir şey O'nun dengi olmamıştır'' (112/1,2,3,4) meâlindeki ihlâs Sûresi yazılarak, arkasına ''Kerîm olan Resûl bunu tebliğ etti, biz de buna şahid olanlardan olalım'' ibâresinin eklenmesi, Süleymâniye Câmii'nin kubbesine ise Fatır Sûresi'nin (35/41) ''Allah zeval bulmasınlar diye, gökleri ve yeri tutmaktadır. Andolsun zeval bulsalar, kendisinden sonra artık onları kimse tutamaz. Şüphesiz O halîmdir, çok bağışlayıcıdır'' meâlindeki 41. âyetin yazılması, mânidardır.
Tezkîretü'l-Bünyan'da, Süleymâniye hakkında:

''Oldu Kâbe bu câmi'-i mevzûn
Çâryâr oldu andâ çâr sütûn
Çâr rükn üzre hâne-i islâm
Çâryâr ile buldu istihkâm
Umarın ola bende-i zâre
Bunların yüzü suyuna çâre

...ve ol câmî-i şerîfin kıbâbları, deryâ-yı letâfetin hababları gibi zeyn olup, kubbe-i âlîsi, âsûmân-ı gîrdar ve âlem-î zernigârı üzerinde mihr-i pür-envâr gibi rûşen u bedîdâr ve minâreler ile kubbe, kubbetü'l-İslâm olan Habib-î Muhtâr ile misâl-i cihâryâr vâki olmuş idi''(28) denilmektedir. Burada ifade edilen bilgilere göre kubbe ve minâre ölçülerini incelersek; dört minarenin kürsüleriyle beraber olan toplam ölçülerine alemle beraber kubbe derinliği ilâve edilirse, ebced hesabıyla ''cihâryâr'';(29) kelimesinin karşılığı olan ''420 arşın'' rakamı karşımıza çıkar. Habib(30) kelimesine tekâbül eden ebced rakamı “22” dir. “Hu” ebced değeri îtibâriyle “11”, müsennâHu” ise “22”ye tekâbül eder ki, asıl varlık olan Allah'ın zâtını ve tecellîsi olan “Habib”ini ifade eder. 131 arşın olan kubbe çevresi “İslâm” kelimesinin ebced değeridir. Ebu Bekr (231), Ömer (310), Osman (661), Ali (110) olmak üzere, toplam ebced rakamı (1312) dir, 1312:4=328 eder. Buradaki “4” hem “çâr rükn = çâryâr” hem de İslâm'ın “dört rüknü” yâni “çâr rükn'ü” olarak bilinen “şeriat, tarikat, marifet ve hakikat” mecâzıdır. Tezkîretü'l-Bünyan'da bahsedildiği gibi, “Habîb-i Muhtâr ile misâl-i cihâryâr vâki olmuş idi” ibâresinin neticesi “328+92 (Muhammed kelimesinin ebced değeri)= 420” eder ki bu ifade ile iki teşbih (benzetme) yapılmıştır.

Selimiye'de taşıyıcı sistemi üç yandan saran dikdörtgen ana yapının köşeleri, minârelerin kürsü ve pabuçlarıyla kenetlendiğinden, minârelerin görünen siluetini, pabuç üstünden aleme kadar olan kısım verir. Süleymâniye'de, minarelerin görünen silueti, kürsü üstünden aleme kadardır. Görünen siluetlerin mesafeleri Süleymâniye'nin'' kubbeye yakın minârelerinde olmak üzere her iki câmide de ''Muhammed'', isminin karşılığı olan ''92'' arşındır. Süleymâniye'de avlunun köşelerinde yeralan minarelerdeki bu ölçü ise, ''Allah'' isminin karşılığı olan, “66” arşındır.(31)

Bu tesbitlerimiz, hassas rölöveler bulunmadığından belki tereddütle karşılanabilir. Fakat en basit vak'alara dahi şiirde ebced hesabıyla tarih düşüren, başta Divan Şiiri'ndeki mazmunlarda olduğu gibi bir mes'eleyi çeşitli şekillerde ''tefsir ve te'vîle düşkün, zarf-mazruf münasebetine dikkat ederek, mecaz, mazmun ve istiarelere ehemmiyet veren '' Osmanlı cemiyetinin bir ferdi olarak, yaşı ve san'atı kemâle ermiş Sinan gibi bir san'atkârın tezkîrelerde de ifade edildiği şekilde san'atında sembollerle ifadeyi tercih etmiş olabileceğini düşünmenin, yanlış olmadığı kanâatindeyiz. Nitekim bütün medeniyetlerde, fizik-âlemin ötesindeki gerçeklerin tamamı, sembollerin derin ve zengin diliyle ifade edilmiştir.(32) Bu bakımdan kesin ve doğru rölöveler üzerinden yapılacak araştırmaların da enteresan neticeler verebileceğini şimdiden söyleyebiliriz.

Kanûnî Sultan Süleymân Süleymâniye için, İkinci Selim de Selimiye için o zamana kadar görülmemiş miktarda para tahsis etmişlerdi. Evliya Çelebi'nin Seyahatnâme'deki kaydına göre, Sinan, Evliya Çelebi'nin babası olan Saray'ın kuyumcubaşı'sı Derviş Mehmed Zıllî'ye Selimiye hakkında şöyle demiştir:

“— Hiç bir pâdişah bu kadar mâl-ı firâvânı bezletmeye cür'et edemeyecektir.''

Mimar Sinan da bunun altında kalmayarak, mânevî bir hüviyet kesbeden bu maddî âbidelerde, maddesiyle-mânâsıyla şâheserler vücûda getirmiştir.

Koca Mimar, Osmanlı'nın fütûhat, saltanat, ilim ve san'at bakımından en muhteşem devrinde büyük bir imar kudretinin başında, şöhretli bir insan olmasına rağmen, yazma nüshalarda ''mûr-u nâtuvân''(güçsüz karınca); imzasında ''El-fâkîr Sinan Sermimârân-ı Hâssa''; beyzî mührünün ortasındaki imzâsında ''El-fâkîr-ül-hakîr Sinan''; kenarında ise:

''Sermîmârân-ı hâssa müstmend
Bende-i miskîn kemîne derdmend''(33)

(Fakîr, âciz, hâssa sermîmârânı
Dertli, değersiz, miskin bendeleri)
diye kendisini tanıtmış, böylece; yalnız mîmârînin değil, ''tevâzûun'' da üstâdı olduğunu göstermiştir.
Sinan aşılabilir mi?.. Neden olmasın?.. O da insanoğlu;

''Mârifet iltifâta tâbidir,
Müşterisiz metâ zâyîdir.''

düşüncesiyle, halka hizmeti Hak'ka hizmet bilen Kanûni gibi bir işveren, aynı zihniyete sâhip, aşkını vecdini gayretine katıp cehd ve istiğrakla yuğuran bir mîmar olsun yeter. Evet! Sinan aşılabilir, fakat eserleri aşılamaz. Çünkü Koca Mimar, başında haseki kavuğu, arkasında ''o kadar mâl-ı.firâvanı bezletmeye cür'et edebilecek'' kudret, sırtında Kânûni'nin ''atıyyesi'' kaftanla mîmarlar ve ustalar yanına varıp, fazla teferruata girmeyen projelerle düşündüğünü gösterip anlatarak, duvarcısına ''buranın kemerleri tarz-ı müstevî üzre olsun'', taşçısına ''şu sütunlarla başlıklar tarz-ı mücevherî olsun'', mihrabı veya tâk kapıyı yapan taşçı ustasına ise ''mukarnas'' istediğini söyleyip, ''falanca asabada püskül, filanca sırada bâdem, araları kazayağı, nihayeti yaprak olsun'' dediğinde, o ustalar istenileni anlıyor ve yapıyorlardı. Ne rapido, ne T cetveli, ne ayarlanabilir masalar, ne de gündüz ışığı veren ampûller ve bilgisayarlar vardı o zaman.. Devir kandil devri... Şimdi öyle mi ya! Eğer mîmar bilirse.. ve oturup düşünürse.. 1/50 projeyi doğru-düzgün çizerse.. Yine yetmez.. 1/1 detay lâzm. Fakat ''usta(!)'' ondan da anlamaz, 1/1 kalıbını yapıp önüne koymak lâzım.. O devirdeki el alışkanlığı da olmadığından, eski ustaların yaptığının ancak yarısı kadar bir mâhâretle ''eser(!)'' ortaya çıkar. O devirde, ''el de işler, âlet de işlerdi''. ''El de öğünür, maharet de takdîr görür''dü. Şimdilerde ''âlet işleyip, el öğünüyor..''

Bugün maalesef, kubbe ve kemer müslümanlığa ait bir sembol olarak telâkki ediliyor. Kubbeyi sembol yapan ''mîmârının'' maharetidir, kubbe ve kemerin kendisi değil... Yeni câmiler kültür ve zevk yozlaşmasının, idrâk ve zevk sefâletinin kalıplaşmış numûneleri olarak -belki değişen dünyanın kültür ve moral istilâsına karşı tepkiden- gûya ''klâsik tarzda'' yapılıyor. Bu karikatür câmilerin kubbe ve kemerleri, minâreleri olmayacak nisbetlerde inşa ediliyor. Halbuki kubbe ve kemerler, o zamanki kârgir yapı tekniğinin bir icâbı olarak yapılmıştır. Koca Sinan bugünkü teknik imkân ve malzeme çeşitleriyle nasıl binalar yapardı? Herhalde günümüzde yapılanlar gibi değil. Sinan'ın böyle bir tek taklîd, taassub ve kalıplaşmanın içinde bulunmadığına, bütün eserleriyle beraber, kendi adına yaptırdığı, İstanbul Yenibahçe'deki Mimar Sinan Mescidi'nin minaresi şahittir (bkz. res. 10). Selçuklulardan itibâren gelen bu kadar zengin kaynak içerisinde, olgunlaşmış klâsik mîmâri mekân anlayışı, bugünkü malzeme ve teknik imkânlarla yeni bir senteze ulaştırılamaz mı? Sâhibi olduğumuz kültür mirasının değerini farkedip devâmı için yeni sentezler aramak şarttır. Mîmâri, bir cemiyetin aynası ve şeklî lisânıdır. Bir cemiyette ne zaman karışıklık ve değerlerin târifsizliği başlarsa, mîmâride de hemen bunun tezâhürü görülür. Kendikendini tekrar eden ve yenilemeyen bir kültür, yozlaşmaya ve nihayet yokolmaya mahkûmdur. Nitekim Osmanlı Medeniyeti'nde de böyle olmuş, aslî kültürle yeni sentezler yerine, kültür ve moral istilâsına mâruz kalınarak, devşirme-ithal kültür ikame edilmiştir.(34) Yıllardır Sinan'ın ''devşirmeliğinden'' hareketle, Türk asıllı bir Hıristiyan mı, Rum, Ermeni, Arnavut mu, yoksa Avusturya asıllı mı olduğu hakkında çeşitli iddialar ileri sürülür.
Asıl mes'ele Sinan'ın milliyeti ve devşirmeliği değil, Koca Mîmar'ın ne yaptığı ve bugünkü olmayan Türk mîmârisi'nin Sinan'a nasıl devşirileceğidir! ''Kimdik biz, şimdi neyiz?'' muhasebesini yapması gereken şahsiyet buhranındaki günümüz insanının, içinde boğulduğumuz ''kültürsüzlük'' ablukasından nasıl kurtulacağının çarelerini ararken; geçmişteki eşsiz bir medeniyet mûcizesinin terkîbi olan Sinan gibi âbide san'atkârlar, Süleymâniye ve Selimiye gibi şâheserler, bu hamlemizin şevk ve güc menbaı olacaklardır.

NOTLAR:

  1. Ayn-ı â'yân-ı mühendisîn (Mühendislerin gözbebeği), Zeyn-i erkân-ı müessisîn (Müesseseler erkânının zîneti), Mîmâr-ı sultanî (Sultanın mîmâri), Muallim-î hâkanî (Hâkânın hocası), Üstâd-ı esâtizetü'z-zemân (Zamanın üstadlarının üstâdı), Reis-î cehâbizeti'd-devrân (Devrin bütün san'atkârlarının reisi), Öklidisi'l-asr ve'l-avân (Asrın ve zamanın Öklid'i), Mühendisân-ı devrân (Devran'ın mühendisi), Pesendîde-i cihan (Cihanın beğendiği), Mîmâr-ı bî-akrân (Akrânı olmayan mîmar), Sermîmârân (Mimarların başı). Mîmar Sinan tezkîrelerde ve eski kaynaklarda daha çok ''Sinan Ağa'' ve ''Koca Mîmar'' olarak geçmektedir. Sinan kendi vakfiyesinde, ''El-mahfûf bî sunûf-i avâtıfi'l-meliki'l-mennân'' (İhsanı bol meliklerin hediyeleriyle kuşatılmış) ve ''Sinan Ağa İbn-i Abdurrahman'' diye de anılmaktadır.
  2. Metin Sözen ve diğerleri, ''Türk Mîmârisi'nin Gelişimi ve Mimar Sinan, İstanbul, 1975, s. 159.
  3. İhsan Bingüler, Mimar Sinan ve Süleymâniye.
  4. M. Hilmi Şenalp, Mîmar Sinan Kaynak Eserleri ve Çalışma Ortamı, ''Basılmamış Master Tezi', İst. 1984.
  5. Ashâb-ı tevârih kavli üzere = târihçilerin anlayışına göre.
  6. Bistûn, Ferhâd'ın deldiği rivâyet edilen dağın ismidir.
  7. Bir doğrunun en güzel nisbette ikiye bölünebilmesi için gereken sayıya (1.618) ''altın oran'' denilir. Bu nisbet, insan vücûdu ve bitkiler başta olmak üzere, tabiatın bütün güzel şekillerinde bulunduğundan ''ilâhi rakam'' denilmiştir. Altın bölüm ve altın kesit olarak da bilinir.
  8. Usûl-i Mîmârî-i Osmânî, 1873, s. 11. Mîmârî birimin uygulama şekli. Sultan Abdülaziz zamanında Viyana Milletlerarası Sergisi için hazırlanan bu eserde çizimlerle ifade edilmiştir. Kitap, 1. Millî Mîmârî Akımı olarak kabul edilen devre kaynak teşkil etmiştir. İçindeki bazı yanlış ifadelere rağmen Türk san'atı hakkında yazılmış ilk ciddî eserdir.
  9. ''Nakşı medhetmek, nakkâşı medhetmektir, Nakşı yermek, nakkâşı kötülemektir.''
  10. Bir kum saatinden düşen kum tanelerinin, yatayla oluşturduğu açı.
  11. Süleyman Ateş, Kur'ân-ı Kerîm Meâli, 1974, İstanbul.
  12. Erzurumlu İbrahim Hakkı, Mârifetnâme, Çev. F. Meyan, 1981, İstanbul, s. 29.
  13. ''İnsan'' kelimesi, ''dostluk, alışkanlık, muhabbeti olmak'' manâsındaki ''ünsiyet'' kelimesiyle aynı köktendir.
  14. Erzurumlu İ. Hakkı, age, s. 37.
  15. Muhammed Hamîdullah, İslâm Müesseselerine Giriş, Çev. Süreyya .Sırma, 1980, İstanbul, s. 32.
  16. Kâbe örtüsüne ''sitâre-i şerîfe'' denir. Sitâre, setr=örtü kökündendir, Star=yıldız kelimesinin de kaynağı “setr” kelimesidir.
  17. ''Beyt-i Şerif arsasının sâhası daraltılıp altı zirâ mikdârını dışarda bıraktılar. Hicr yerinde 39 zirâ'dır. Bunun 6'sı ihtilâfsız Kâbe'den ma'dudtur''. Buhârî, Sahih-i Buhârî Muhtasarı Tecrîd-i Sarîh Tercemesi, Çev. Kâmil Miras, 1969, Ankara, c. 6. s. 32, 40. Cahiliyye devrinde, Hz. Peygamberin Kureyş'e hakem olması ile Hacer-i Esved'in yerine konabilmesi hadisesi, bu inşâdan sonra olmuştur.
  18. Buhâri, age, s. 32, 17. 18.
  19. Buhâri, age, s. 40.
  20. Buhâri, age, s. 19.
  21. Muhyîddin-i Arabî, Fusûs'ül-Hikem, çev. M. Nuri Gençosman, 1971, İstanbul s. 181.
  22. İslâm Ansiklopedisi, Kâbe Md., c. 6. s. 5, 6.
  23. 3. Murat devrindeki gidişinde, Kâbe'nin tâmiri için projeler hazırlamış, fakat bunları tatbik etmek, çırağı, Sultanahmet Câmii mîmârı Sedefkâr Mehmed Ağa'ya' nasib olmuştur. Uzunçarşılı'ya Armağan, ''Risâle-i Mîmâriye'', çev. O. Ş. Gökyay. s. 148.
  24. Rıfkı Melûl Meriç, Mîmar Sinan Hayatı, Eseri, 1965, Ankara, s. 55.
  25. Abdülkerîm Ceylî, İnsan-ı Kâmil, çev. A. Akçiçek, İstanbul, 1974, s. 416, 438. Ayrıca, Tûr Suresi'nde (52/4,5) ''Beyt-imâ'mûr'' ve ''Sakf-ı merfû'' (yükseltilmiş tavan) üzerine and içilmiştir. Abdülkerîm Ceylî bu âyetlere ''Sakf-ı merfu (yükseltilmiş tavan) tabirine gelince... İlâhi vasıf taşıyan yüce mekândır. O mekân ise, bu kalbdedir. Yüce Allah Kalbi: Mamur Ev şekline benzetince, ilâhi hakikatin da onun için, yükseltilmiş tavan... olması icab eder. Tavan evden sayılır. Mamur evin tavanı ise: ulûhiyet olur, Beyt ise kalbdir.'' tasavvufî izahını getirmektedir, s. 417.
  26. Arşın=zirâ-ı mîmâri=zîra=75.7738 cm. 1 Arşın=24 boğun (bürcüme)=60 parmak, 1 boğun=2,5 parmak, 1 parmak=10 iplik, 1 iplik=100 örümcek teli (târ-ı ankebut), bir başka kabulde: 12 nokta=1 hat, 12 hat= 1 parmak, 12 parmak=1 kadem (ayak), 2 kadem=1 arşın (zirâ), 2.5 arşın=1 kulaç'tır. 1587'den sonra 1 arşın=24 parmak, kabul edilmiştir.
  27. ''Hoşca bak, zâtına, âlemin özüsün sen. Kâinatın gözbebeği olan, âdemsin sen.''
  28. M. Hilmi Şenalp, age.
  29. Ciharyâr=Dört halîfe.
  30. Habîb=muhabbet edilen, sevgili.
  31. ''Lâle kelimesi, eski yazıda ''Allah'' ismiyle aynı harflerle yazıldığından, onun da ebced değeri 66 eder. Bu sebeple Osmanlı süslemesinde, en çok kullanılan ve sevilen çiçek olmuştur. Ters okunuşu “hilal” olup, hilâlin ebced değeri de 66 dır.
  32. Hıristiyanlığın sembolü olan haç (sâlib) ve istavroz çıkarma, Hz. İsa'yı ve teslis akîdesini ifade ettiği gibi, haç, kilise mîmarisinde müstakil bir plan tipi olarak da kullanılmıştır. Tezkîrelerdeki ifâdelerden hareket ederek bulduğumuz bu neticeler mevcut rölöveler dikkate alınarak hesaplanmıştır. Atillâ Arpat'ın Türk Dünyası Araştırmaları, Şubat, 1984 sayısı başta olmak üzere muhtelif yerlerde yayınlanan, ''boğun''u birim olarak kabul eden, boyutlar ve modüler düzen hakkındaki çalışmalarında, kanaatimizce yanlışlar vardır. Bir arşının 1/24'ü olan 3,15 cm.lik bir uzunluğu esas alarak zorlayıcı hesaplar yapmak, Kâbe'ye varıncaya kadar bütün klâsik câmilerde Lâtin ebced hesabıyla ''Hz. İsa'' karşılığı olan 318 rakamını bulma gayreti, anlaşılır bir tutum değildir.
  33. Bu mühür değişik şekillerde okunmuştur. İbrahim Hakkı Konyalı, ''Mimar Koca Sinan'' adlı eserinde, Fuat Köprülü, Albert Gabriel ve arkadaşları tarafından hazırlanan ''Sinan-Hayatı-Eserleri'' adlı kitapta ''ser'' kelimesinin ''mihir'', ''hâssa'' kelimesinin ''hemîşe'' olarak; Zarif Orgun'un ''Arkitekt'' neşriyatından ''Hâssa Mîmârları'' adlı eserinde ise ''müstmend'' kelimesini ''müstesna'' olarak okuduklarını söyleyerek, doğrusunun: ''Bende-i miskîn kemîne derdmend, Ser-i mîmârân-ı hassa müstmend'' olduğunu yazar. Vezin açısından da bu okunuş doğrudur. Yalnız alt mısra üstte olmalıdır.
  34. M. Hilmi Şenalp, ''Kula'', Lâle, sayı: 2 s. 35.